domingo, 11 de junio de 2017

David Lynch "La oscuridad es la comprensión del mundo"

Entrevista de Chris Rodley.
David Lynch: ...Mi abuelo era dueño de un edificio de departamentos en Brooklyn en el que no había cocinas. Una vez vi que un hombre cocinaba un huevo en una plancha y me preocupé muchísimo. Y todas las noches sacaba la antena de su auto para que las pandillas no la partieran. Podía sentir el temor en el aire. Fue un gran combustible para futuros fuegos.
¿En qué sentido?
Aprendí que justo debajo de la superficie hay otro mundo y que, cuanto más se cava, aparecen más y más mundos distintos. Lo sabía de chico, pero no había podido encontrar las pruebas. Era sólo una sensación. Hay algo bueno en el cielo azul y las flores, pero otra fuerza –un dolor salvaje, un deterioro– también lo acompaña todo. Es como el caso de los científicos: comienzan por la superficie de algo y luego empiezan a escarbar. Llegan a las partículas subatómicas y entonces su mundo se vuelve muy abstracto. De algún modo, son como pintores abstractos. Sería difícil hablar con ellos porque están allá abajo, en las profundidades.
¿Cómo y cuándo se interesó en el arte?
Cuando era niño, dibujaba y pintaba todo el tiempo. Algo que le agradezco a mi madre es que se negara a darme libros para colorear, porque son limitadores. Y mi padre, que trabajaba para el gobierno, traía resmas de papel a la casa. Más que nada, dibujaba artillerías, pistolas y aviones, porque la guerra acababa de finalizar y supongo que era algo que todavía se respiraba en el ambiente. Tenía mi propio casco, un cinturón del ejército y una cantimplora, y esos rifles de madera. Los dibujaba porque formaban parte de mi mundo. Casi siempre dibujaba subfusiles automáticos Browning enfriados por agua. Eran mis favoritos. Cuando tenía alrededor de catorce años, fui con mis abuelos paternos a Montana. Mi abuelo quería visitar su rancho, el lugar donde creció mi padre, así que me dejaron en Hungry Horse, en la casa de mi tía Nonie Krall. Viven doscientas personas en ese pueblo. Está cerca de la presa Hungry Horse, y hay un montón de tiendas de regalos con unos caballitos delgadísimos. Mi tía Nonie y mi tío Bill tenían una tienda de comestibles, periódicos y medicamentos. El vecino de mi tía era un pintor de nombre Ace Powell, que pertenecía a la escuela de Charlie Russell y Remington. Solía ir a su casa a dibujar. Él y su esposa eran pintores, por lo que siempre tenían papel y todo tipo de materiales. Pero era una actividad tan apartada de lo demás, escondida en un rincón del oeste, que no caí en la cuenta de que la pintura era real… pensaba que era algo que sólo se hacía en el oeste.
¿Cuándo se dio cuenta de que ser pintor era una profesión legítima?
Nos habíamos mudado a Virginia y no sabía a qué me iba a dedicar. No tenía ni la más mínima idea. Pero me gustaba pintar. Mi padre era científico, por lo que pensé que quizás yo también podía serlo. No estaba pensando para nada: ¡no tenía ni un solo pensamiento original! Conocí a mi amigo Toby Keeler en el jardín delantero de la casa de mi novia, Linda Styles. Y Toby hizo dos cosas: me dijo que su padre era pintor, lo cual cambió mi vida por completo y, además, ¡me dejó sin novia! Fui a visitar el estudio de su padre en Georgetown, y resultó ser un tipo fenomenal. Estaba solo, en realidad no formaba parte del mundo de la pintura y, sin embargo, estaba dedicando su vida al arte, y eso me estremeció el alma. Me hice amigo del padre –Bushnell Keeler– y ahí mismo me decidí por el camino de la pintura, estaba cien por ciento seguro. Cursaba el tercer año del colegio. Me recomendó un libro de Robert Henri, El espíritu del arte. El libro establecía las reglas de la vida artística, y se convirtió en mi Biblia. Conocer a Toby en el jardín delantero de la casa de Linda Styles en 1960 o 1961 fue una de esas cosas que son demasiado fabulosas: abren un camino.
Una gran cantidad de sus pinturas de fines de los ochenta e inicios de los noventa giran en torno a la casa: La sombra de una mano torcida cruza mi casa, Hormigas en mi casa o De repente mi casa se convirtió en un árbol de llagas. ¿Por qué?
Muchas de mis pinturas están basadas en los recuerdos que guardo de Boise, Idaho y de Spokane, Washington. Algunas personas, debido a su naturaleza, piensan en el presidente de los Estados Unidos, en África y en Asia. Sus mentes abarcan miles de kilómetros, graves problemas y situaciones de gran importancia. Eso me deja completamente frío. Yo no lo puedo lograr. Me gusta pensar en un barrio específico: una cerca, una zanja, alguien cava un hoyo, una chica está dentro de una casa, un árbol, lo que sucede en ese árbol… un pequeño sitio en el que pueda entrar. En realidad, ambos pensamientos son iguales: todo se basa en la naturaleza humana y en el mismo tipo de cosas.
En los cuadros, el hogar con frecuencia se percibe como un lugar amenazador. En Casa y jardín, por ejemplo, el jardín se compone de curitas. Se parece más a una tumba que a un jardín. ¿A qué se debe esto?
El hogar es un lugar en el que pueden salir mal las cosas. Cuando era niño, el hogar me parecía claustrofóbico, pero no porque mi familia fuera mala. Un hogar es como un nido: sólo es útil por algún tiempo. Utilizo curitas en mis cuadros porque me gusta su color, y me gusta la forma en que tienen una conexión con las llagas. El algodón tiene un encanto similar; transmite una sensación relacionada con la medicina. Mi padre experimentaba con las enfermedades de los árboles y los insectos. Tenía bosques enormes a su disposición para realizar experimentos. Así que estuve expuesto a insectos, enfermedades y crecimiento en una especie de mundo orgánico, como el bosque o incluso el jardín. Y eso me emociona mucho: la tierra, las plantas que brotan de ella, los bichos que andan por las plantas, la actividad que se desarrolla en un jardín… todos esos movimientos y texturas. Me podría perder ahí para siempre. Y la cantidad de cosas que atacan el jardín. Hay masacres y muertes, enfermedades, gusanos, larvas, hormigas. Pasa de todo.
Da la impresión de que le gusta acercarse a las situaciones, que no le bastan las apariencias. Como la secuencia inicial de Terciopelo azul: del caparazón idílico de un vecindario a los miles de insectos debajo del jardín delantero de una casa.
La fotografía de un jardín en la National Geographic es lo más bello del mundo. O un pino rodeado de un cielo azul con un par de esponjosas nubes blancas: una imagen así nos conmueve. Pero, si nos acercamos un poco más, vemos que los árboles tuvieron que superar numerosos obstáculos para llegar a tener ese tamaño. Los jardineros tienen que estar pendientes de muchísimas cosas.
Pasé mi infancia entre casas elegantes, calles bordeadas de árboles, el lechero, la construcción de fuertes en el patio, el zumbido de los aviones, el cielo azul, las cercas de madera, el césped verde y los cerezos. La clase media como tiene que ser. Pero algo supura del cerezo, algo negro y amarillo que atrae a millones de hormigas coloradas. Descubrí que, si se observa más de cerca ese mundo hermoso, siempre hay hormigas coloradas debajo de todo. Debido a que crecí en un mundo perfecto, otras cosas creaban un contraste.
Veía la vida en primerísimos primeros planos. Por ejemplo, la saliva mezclada con sangre. O planos generales de un entorno tranquilo. Tenía muchos amigos, pero me encantaba estar solo y mirar los enjambres de insectos en el jardín.
En el cuadro La sombra de una mano torcida cruza mi casa, la mano es enorme en comparación con la casa. Se siente el pavor fuera del hogar.
Exactamente. A veces las proporciones son extrañas en los cuadros, por lo que el insecto es más grande y la casa más pequeña. Es tormentoso. No sólo yo lo noto. La gente siente que fuera de la casa –por desgracia, incluso dentro de la casa, en muchos casos– hay problemas por resolver. Y no van a desaparecer sólo con desearlo.
¿Y el cuadro Llegó mamá y está muy enojada? De nuevo, ella es enorme comparada con la casa. Es más común que se perciba al padre como la figura amenazadora. ¿Por qué es la madre en este caso?
Ajá. No sé por qué. Eh… No sé si tiene que ver con algo mío, psicológico, o si es sólo una idea.
Por lo general, sus cuadros evocan el mundo de un niño aterrorizado. Sus primeros cortometrajes, El alfabeto y La abuela, parecen provenir del mismo lugar. No parecen los recuerdos de una infancia feliz.
No. Pero tuve una infancia idílica. Lo único que me inquieta es que muchos psicópatas dicen que fueron muy felices de niños. A raíz de eso, me pregunto: “Un momento, ¿de verdad tuve una infancia feliz?”. Y la respuesta es bastante sencilla: tuve una infancia muy feliz. Tengo gratos recuerdos de mi niñez. Una vez leí algo sobre la nostalgia de la euforia de los sueños olvidados de la infancia. Y sí era como un sueño, porque el mundo era muy pequeño. Recuerdo que no podía ver más allá de un par de cuadras. Lo que sucedía más allá de esas cuadras no formaba parte de mi vida en absoluto. Y ese par de cuadras son enormes.
Así que se exageran los pequeños detalles. La felicidad se encuentra en un patio, una cerca, un fragmento de luz. Era posible pasar horas en un espacio diminuto en un rincón del patio. A veces se desata algún recuerdo y me produce un estado de euforia. Para un chico, todo parece bello y tranquilo. Los aviones se deslizan lentamente por el cielo. Los juguetes de goma flotan en el agua. Las comidas duran cinco años y la hora de la siesta es infinita.
Ha dicho que su infancia fue como un sueño. ¿Cree, por lo tanto, que tendemos a fabricar el pasado?
Nos favorecemos en todos nuestros recuerdos. En el pasado nos comportamos bien, tomamos mejores decisiones, somos más amables con la gente y nos atribuimos más de lo que seguramente merecemos. Endulzamos todo como locos para seguir adelante, para seguir viviendo. Si recordáramos fielmente el pasado, nos deprimiríamos.
Entonces, ¿hasta qué punto podemos confiar realmente en la memoria?
Bueno, como dice Fred Madison en Carretera perdida: “Prefiero recordar las cosas a mi manera”. En cierta medida, todo el mundo lo hace. La mayor parte del día es un sueño. Siempre es posible refugiarse en la mente e ingresar en un mundo completamente distinto.
Dado que se vale tanto del pasado en su obra, ¿alguna vez le resulta difícil acceder a recuerdos y acontecimientos de la infancia?
Si nos dijeran que lo hiciéramos, sería difícil. Pero a veces nos centramos en un aspecto específico que evoca algún recuerdo, y empezamos a desenterrar memorias. Aunque he tenido experiencias en las que me llega un destello de algo que parece un recuerdo. Aparece con una sensación fantástica de felicidad, pero, por más que lo intente, no puedo recordar dónde podría haber ocurrido. El sentimiento es muy real, pero no puedo recordar en qué momento sucedió. Y son fragmentos tan pequeños que no me brindan pistas suficientes para saber si de verdad acontecieron.
¿Le parece que surgen más recuerdos a medida que envejece?
Sí. Creo que se relaciona con la seguridad. Nos metemos en tantas cosas conforme nos hacemos mayores que no podemos ver los pequeños detalles y vivir el mismo tipo de experiencias. De vez en cuando, algo se asoma y retrocedemos en el tiempo. Algún detalle pequeño. Es muy importante salir, sentarnos y mirar el mundo en silencio desde una perspectiva baja. Cuando somos niños, siempre miramos hacia arriba y, si podemos agacharnos y mirar hacia arriba, estudiarlo todo desde ese punto de vista, casi podemos ver de la misma manera. Salvo que ahora sabemos mucho más. Eso arruina gran parte de la experiencia.
Hay tantos misterios cuando se es chico. Algo tan simple como un árbol no tiene sentido. Lo vemos a lo lejos y parece pequeño, pero, a medida que nos acercamos, empieza a crecer… a esa edad no se manejan las reglas. Creemos que entendemos las reglas cuando nos hacemos adultos, pero lo que en realidad vivimos es un acortamiento de la imaginación. Me parecía que el mundo era total y absolutamente fantástico de niño. Desde luego que sentía los temores usuales, como ir a la escuela… sabía que algo no estaba bien con respecto a eso. Pero todas las otras personas también percibían ese problema, así que mis temores eran bastante normales. En aquella época, la escuela era, para mí, un crimen contra los jóvenes. Destruía las semillas de la libertad. Los profesores no fomentaban ni el conocimiento ni la actitud positiva. La gente que me interesaba no iba a la escuela.
La mayor parte del tiempo, siento que tengo entre nueve y diecisiete años… ¡a veces seis! La oscuridad me ha penetrado desde entonces. La oscuridad es la comprensión del mundo, la naturaleza humana y mi propia naturaleza: se combina y forma una gran bola de porquerías.
No obstante, sin importar si los hechos ocurrieron exactamente como los imagina o no, los recuerdos de su infancia parecen proporcionarle un material continuo.
Sí, así es. Y siempre suceden cosas nuevas también. A veces lo viejo y lo nuevo se conectan de un modo maravilloso.
¿Qué le resulta tan gratificante de la pintura y por qué sigue sintiendo el impulso de pintar?
Bueno, se puede estar sentado en una silla y salir flotando… me encanta estar sentado e irme, alejarme. A veces, sobre todo cuando estoy a punto de dormirme o estoy sentado en una silla con los ojos cerrados, me dejo llevar por un espacio donde las imágenes llegan sin que yo las incite. De hecho, si empiezo a pensar en ello, se detienen. Y, porque no las juzgo ni les doy muchas vueltas, sólo aparecen. Por lo general se presentan en series. Por ejemplo, si es un rostro, el siguiente rostro es un poco diferente del anterior: todo está relacionado. Algunas de estas ideas o imágenes son muy emocionantes. Pintar es una manera de atraparlas de un modo más permanente. Así se tiene algo que mirar. El 99 por ciento de estas imágenes se olvidaron una semana después. Un cuadro las recuerda; además, es algo que existe. Se trabaja hasta que se decide que está terminado, y es agradable… es emocionante tenerlo y haberlo vivido.
Creo que algo ocurre cuando se escucha a alguien, como a un maestro. Si dibujamos mientras escuchamos a un maestro –aunque el dibujo no tenga nada que ver con lo que se oye– y después nos examinan sobre lo que dijo, con sólo pasar el dedo por el dibujo nos damos cuenta de que las palabras se quedaron ahí grabadas. Es como si fuéramos una aguja apoyada en un disco y es raro.
El tiempo del sueño es una de las piedras angulares evidentes de su cine. ¿Es importante también en su vida? 
Los sueños que tengo despierto son los importantes: los que llegan cuando estoy sentado en una silla, en silencio, y, poco a poco, dejo vagar la imaginación. Cuando dormimos, no podemos controlar qué soñamos. Me gusta sumergirme en un mundo onírico que he creado o descubierto; un mundo que yo elegí.
Cuando tenemos una pesadilla horrible y nos despertamos, la recordamos y se la contamos a un amigo, ya no resulta aterradora. Podemos ver en la cara del otro que no da tanto miedo como pensamos.
Justo ahí yace el poder del cine. E incluso eso no lo puede captar, porque el soñador lo compró sólo para sí mismo. El sueño se interpretó exclusivamente para él. Es único y poderoso para esa persona. Pero, con los sonidos, las situaciones y el tiempo, es posible armar algo parecido para otra persona con una película.
Pero, cuando se tiene una pesadilla, ¿qué es ese elemento ausente imposible de transmitirles a los demás? 
Tiene que ver con la subjetividad. No impresiona a Bob de la misma manera en que impresiona a Sam o a Susie. Todos vienen de distintos lugares. Puede ser que lo que nos dé miedo sea algo muy absurdo, pero es lo que funciona en nuestro caso. Sin embargo, ese temor es sencillamente demasiado abstracto. Mi amigo Jack Fisk tiene un sueño recurrente con un neumático. Rueda por la repisa de un garaje. Rueda, casi se cae, y luego rueda de vuelta. Y rueda hacia el otro lado y casi se cae. Ese neumático rodante lo asusta mucho. ¡Quién lo diría! El ingrediente esencial es imposible de comunicar. Debe haber información adicional que ingresa de otra parte, para que una pequeña semilla se cargue con algún conocimiento.
Eso fue lo que sentí en la secuencia del accidente de Corazón salvaje, cuando Sherilyn Fenn anda de un lado para otro hablando de su lápiz labial y de su cartera, y se le está saliendo el cerebro. Laura Dern grita y suena una pieza sencilla y escalofriante de Angelo Badalamenti. Todo contribuye a generar un momento aterrador y profundamente melancólico. ¿Por dónde se empieza para orquestar algo así?
El todo es mayor que la suma de sus partes. A veces. Es difícil de explicar. Cuando se tiene la oportunidad de montar algo, existe la posibilidad de tomar decisiones. Por lo tanto, se habla y se escucha y se piensa y se siente hasta que se obtiene algo que parece funcionar. Pero eso se intenta con todas las escenas.
Supongo que esa escena estaba en el guión. ¿Se parece en algo a lo que estaba escrito?
No. Pero es así con todo lo que hago. A veces podemos ver cómo trabaja el destino. Y a veces puede estar en contra de nosotros, a veces a favor. Y entendemos que es necesario poner todo de nuestra parte. Hay tantas cosas que creemos controlar, pero no es verdad. Para esa escena, me senté con Angelo y le expliqué qué quería: algo medio simple e infantil, que evocara los años cincuenta. Y Angelo empezó. Puede tocar cualquier cosa, lo domina todo. Así que él comenzó a tocar mientras yo le hablaba, y luego empezó a tocar otra pieza y volví a hablarle, porque reacciono a lo que suena, y él trata de entender bien a qué me refiero. Se empieza en un lugar y se sigue. Y después, en cuanto me emociono, él lo sabe. Y tocó toda la canción. Y luego la unimos a la imagen. ¡Y BOOM! Esa pieza es lo que añade el 80 por ciento del horror a esa escena. Es la emoción de la escena.
Cuando comenzó a mirar la obra de otros pintores consolidados, ¿quién lo impresionó?
Para mí, Francis Bacon es el principal, el pintor héroe número uno. Me gustan muchos pintores, pero si hablamos de la emoción que se siente al estar de pie frente a una pintura… Vi la exposición de Bacon en los sesenta en la galería Marlborough; fue una de las cosas más impresionantes que he visto en mi vida.
¿Qué le emocionaba más de Bacon? ¿El uso de la pintura o los temas que trataba?
Todo. Los temas y el estilo están unidos, casados, perfectos. Y el espacio, lo lento y lo rápido, las texturas… todo. Normalmente, sólo me gustan un par de años de la obra de un artista, pero me gusta todo lo de Bacon. Tenía el don.
Más que nada pintaba el mismo cuadro una y otra vez.
¿Y qué? ¡Vaya! Una vez que se hacen dos películas parecidas, la gente se muere por ver lo nuevo. Es triste que sólo se mantenga por algún tiempo. Lo peor que vi en mi vida ocurrió en el Festival de Cannes, cuando el público abucheó una película de Fellini. Sucedió la noche anterior a la proyección de Corazón salvaje: abuchearon su film. No me importa de qué iba la película, me mató. Me mató. El tipo había llegado a un punto de su carrera en el que debía ser respetado.
Los cuadros de Bacon suelen insinuar una historia, pero no queda claro exactamente qué está pasando. ¿Eso le interesa?
Exactamente. Los fragmentos de una historia. Si Bacon hubiera realizado una película, ¿qué habría sido y adónde habría llegado? ¿Y cómo traduciría el cine esas texturas y esos espacios? Último tango en París tiene una gran influencia de Bacon. Pero algo tiene esa pintura. Es lo que tenía que hacer y en lo que era experto. Edward Hopper es otro pintor que me encanta, pero más por el cine que por la pintura. Al instante, cuando se miran esas obras, se sueña. Y lo mismo me pasa con Bacon: siempre puedo despegar a partir de sus cuadros, al igual que con una pieza musical.
Una vez dijo que, cuando pinta, trata de “quitarse del camino” lo más que puede. ¿A qué se refería con eso?
Bueno, es como los japoneses con el jardín. La naturaleza hace un montón de cosas, y ellos sólo toman una rama y la podan; le imponen su voluntad y la obligan a crecer de cierta forma. Y recortan y evitan algunas cosas. Pero las plantas son las que hacen casi todo el trabajo. Es una responsabilidad compartida: la naturaleza y el hombre trabajan juntos. La pintura posee una textura y más o menos quiere estar de una manera determinada. Y un pincel es tan artificial; sus pinceladas son diminutas. Después de trazar una gran cantidad de pinceladas, es otra cosa. Ya no es la pintura la que habla, hay demasiado de la persona en el cuadro. Así que hay que permitir que sucedan accidentes y cosas extrañas: dejar que también trabaje para que haya una suerte de cualidad orgánica. Sólo me refería a eso.
Admiro a las personas que tienen una idea y que luego la pintan. Eso jamás me podría pasar. No sé por qué. Apenas empiezo, se convierte inmediatamente en algo distinto.
¿Como los surrealistas y la escritura automática?
Sí. Si pudiéramos tomar algunos fragmentos de algo que escribimos o que escribió otra persona y cortarlos, ordenarlos al azar y lanzarlos al aire –como se ha hecho antes– y leer eso, sería maravilloso. Podría desencadenar algo completamente distinto. Siempre hay que dejar una apertura para que las otras fuerzas hagan lo suyo. El acto de escribir algo en soledad es tan limitado que dan ganas de abrir de alguna manera el texto, tirarlo y dejar que intervengan otros elementos. Surgen más ideas de eso, y se convierte en algo realmente increíble. A veces aparecen cosas fantásticas cuando intentamos quitarnos de en medio.
Cuando muevo la pintura con los dedos y me pongo en piloto automático entro en… no sé en qué exactamente, pero creo que se relaciona mucho con algunos sucesos de la infancia. En mi opinión, el hecho de que sean infantiles no anula la sexualidad de las pinturas. Creo que los niños son bastante conscientes de la sexualidad. No conocen las palabras y la expresan de un modo torpe, pero definitivamente pasa mucho desde un punto de vista sexual que no entendemos del todo cuando somos chicos.
Me gustaría morder mis cuadros, pero no puedo porque la pintura tiene plomo. Soy como una gallina. Siento que todavía no pude entrar de verdad; las pinturas todavía me parecen seguras y tranquilas.
También ha dicho que sus pinturas podrían estar ambientadas en cualquier lugar, pero que sus películas suceden en los Estados Unidos.
Los cuadros provienen de la pintura, y de la acción y reacción. Con respecto a dónde están, bueno… algunas personas abren las ventanas de las casas, pero a mí me gusta adentrarme y ver qué hay abajo, lo inferior. Quizás es ahí donde están ubicados. También me encantan las fábricas. Un paisaje sereno me resulta tremendamente aburrido. Me agrada la idea del hombre y la tierra, juntos: la imagen de una cantera con maquinaria pesada, sedimentos, toda clase de organismos diminutos, los mosquitos que despegan como pequeños helicópteros. Pero me gustan ciertas cosas de los Estados Unidos; el país me da ideas. Cuando salgo y miro alrededor, se desencadenan pequeñas historias o se asoman de pronto pequeños personajes, así que me parece bien hacer películas estadounidenses.
¿Tiene alguna relación con la naturaleza de la imagen fotográfica? ¿Con el hecho de que hay que dirigir la cámara hacia algo, y que es difícil realizar una película que no se desarrolle “en ninguna parte”?
Bueno, me gusta la parte que no está en ningún lado de los Estados Unidos. Cabeza borradora es una película estadounidense, pero sucede en un espacio intermedio. Es como un rincón sucio, pequeño, olvidado y escondido. Y me encantan esas zonas. Podemos descubrir secretos. Son pequeños lugares reales, pero no son obvios. Hay que sumirse y encontrarlos, y no es posible saber qué son hasta que los elementos se empiecen a juntar. Entonces nos comienzan a hablar y podemos ver su verdad. Al principio nos enamoramos de ellos, pero todavía no nos hemos sumergido.
Respecto de esta idea de hacer una película sobre un lugar que no está en “ninguna parte”: ¿es la Habitación Roja de Twin Peaks uno de esos lugares?
Sí. El tiempo no es un problema. Puede ocurrir cualquier cosa. Es una zona libre, completamente impredecible y, por lo tanto, muy emocionante pero también aterradora. Es maravilloso visitar ese tipo de lugares. Y un pino y una taza de café: la combinación de esos elementos me resulta bastante dramática. [Se ríe].
La “base” de las pinturas consta de una paleta muy restringida. Es siempre muy oscura; recuerda a la ceniza, el barro, la sangre coagulada… hay muy poco color. ¿Por qué?
No sabría qué hacer con el color. Es demasiado real, limitante. No permite que se sueñe mucho. Cuanto más negro se añade a un color, más crece el ensueño. Podría utilizar un pomo de amarillo cadmio mezclado con 500 pomos de pintura negra. Esa podría ser una manera de usarlo.
¿Por qué asocia el negro con el sueño?
El negro posee profundidad. Es como una pequeña salida; podemos pasar y, debido a que sigue siendo oscuro, la mente empieza a funcionar y se ponen de manifiesto muchas de las cosas que están sucediendo ahí. Empezamos a ver qué tememos y empezamos a ver qué amamos. Y se vuelve como un sueño.
¿Cómo describiría las figuras de sus cuadros?
Son como los fragmentos de un cuerpo o algo parecido. No puedo dibujar una figura entera, no sé por qué. Bacon podía pintar una figura, pero yo sencillamente no puedo trazarla toda. A veces pinto demasiado y después tengo que destruir buena parte del dibujo.
También da la impresión de que están en tránsito, como si quizás estuvieran tratando de salir de prisa del cuadro, de atravesar la superficie. Definitivamente no parece que tienen ganas de quedarse ahí. ¿Estaría de acuerdo con esto?
Sí. Es posible que estén en problemas. No lo sé. El ambiente de las pinturas es de miedo, pero también hay humor. Sin embargo, en el fondo creo que la idea central es la vida en la oscuridad y la confusión… y yo sin duda estoy ahí: perdido en la oscuridad y la confusión.
Me recuerda a los perros, a cómo se comportan en una habitación. De verdad parece que se están divirtiendo. Juegan con una pelota y muerden objetos y jadean y están contentos. Se supone que los seres humanos tendrían que estar así. Deberíamos estar bastante felices. No sé por qué no lo estamos.
¿Alguna vez disminuyen la oscuridad y la confusión o, más bien, empeoran? ¿Y son realmente necesarias para su trabajo? 
Sí, disminuyen hasta desaparecer. Y van a desaparecer para todas las personas. En verdad creo que no es algo que se vaya a mantener así para siempre. No sé por qué es necesario que nos perdamos en esta oscuridad y confusión, pero una parte es verdaderamente agradable. Aunque no si nos enfermamos, o nos torturan o disparan. O si nos rompen el corazón o se incendia la casa.
¿Le parece que el trabajo le permite poner orden a la oscuridad y la confusión de una forma que es imposible de hacer en la vida real?
Sí, exacto. Las películas y las pinturas se pueden controlar. Tomar una idea y convertirla en algo material es un proceso hermoso. ¡Es emocionante para el alma! Quién sabe por qué. Y eso, para mí, es lo mejor que se puede hacer.
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Una lectura de Yo veo / Tú significas de Lucy R. Lippard Peio Aguirre


Lucy R. Lippard (1937) dijo una vez que las obras de arte de finales de los sesenta y principios de los setenta eran “fundamentalmente inclasificables”. Algo parecido podría decirse de su novela I See / You Mean (1972), que ahora puede leerse en castellano gracias a su reciente traducción (Yo veo / Tú significas, consonni, 2016). La crítica de arte e historiadora norteamericana pasó en 1970 una temporada en Carboneras, cerca del Cabo de Gata, Almería. Allí escribió gran parte de este libro. En 1972, la fecha de su conclusión, se da una coincidencia que no es nada casual, pues aunque el libro se imprimió por primera vez en 1977, en la editorial feminista Chrysalis, el año de su finalización coincide con el último de los seis del seminal Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973). Aquí, en el que es uno de los libros más determinantes para comprender los procesos de desmaterialización del arte, la autora recopilaba sus escritos sobre arte conceptual y minimalismo. Tanto en la forma como en el contenido Yo veo / Tú significas mantiene una relación directa con Six Years. Ambos libros se caracterizan por la variedad de registros empleados. Son dispositivos de grabación y Lippard es la grabadora. Ella es una figura conocida en los ámbitos de la crítica y la historia del arte, del feminismo y también de la jardinería y la vida rural, y Yo veo / Tú significas es su principal contribución a algo que podríamos denominar genéricamente ‘obra de ficción’ o ‘arte-novela’.
Lo interesante aquí es que lleva al terreno de la literatura gran parte de las innovaciones y rupturas que ocurrieron en el arte del periodo, caracterizado por esta ‘desmaterialización’. Este viaje de ida y vuelta entre literatura y arte es clave porque pone el acento en la escritura como el centro vital y creativo de una forma de estar en el mundo. Yo veo / Tú significas es un cúmulo de fragmentos heterogéneos, orquestados, a partir de autobiografía y autoficción, de citas y apropiaciones, de horóscopos y el I Ching, de descripciones de fotografía documental, de diagramas y mapas, estadísticas y encuestas, de feminismo, de titulares de periódicos y de muchas cosas más. La integración de materiales múltiples en una obra que serviría como lugar para la construcción del sujeto es aquí un proceso artesanal y manufacturado al que llamamos escritura. Múltiples preguntas nos salen al paso. ¿Debemos juzgar una novela, que se pretende experimental y artística, desde el ámbito disciplinar de la literatura y la crítica literaria, o más bien desde el terreno propio de la crítica de arte? ¿Es esta novela una forma de crítica de arte convertida en literatura? ¿Aspira acaso a ser literatura? ¿No será que las categorías de ficción y no ficción en que se divide la industria editorial resultan aquí obsoletas? ¿Podemos quizás hablar de ensayo de ficción? ¿Y qué hay de este libro como un posible manifiesto feminista?
Se ha dicho que Yo veo / Tú significas es una ‘novela’ experimental. Como puede leerse, ya desde su comienzo, “una novela de”. En una línea se hace referencia explícita al propio libro que se escribe: “¿Crees que puedes endosarle eso a alguien llamándolo ficción ‘contemporánea’? ¿Prosa ‘experimental’?”[1]  El componente auto-reflexivo y auto-referencial es aquí importante. No menos decisivos son los afectos: podría decirse que es un tratado sobre la afección que rodea a la autora. Una afección que proviene de múltiples direcciones y que adopta la forma de un mapa. Como bien ‘indica’ el título se trata de una obra deíctica: una deixis que señala a una persona, un lugar y un tiempo, una expresión lingüística mediante elementos gramaticales y diagramáticos. Esquema y nominalismo. Yo veo, tú significas, tú me ves y yo expreso, siento, hablo, escribo, te deseo, etc. Si el arte minimal fue descrito una vez como ABC Art, este libro es un repertorio de iniciales: ABDEFQ. Cada inicial corresponde a una persona, femenina o masculina. Real, ficcionada o abstracta. La pregunta que el lector se hace es: ¿quién habla? Pues el libro está narrado desde una multiplicidad de voces. Principalmente desde A, que puede identificarse fácilmente con la propia autora. Pero la voz puede hablar en segunda o tercera persona, o narrar desde el punto de vista de otros personajes. Por ejemplo D, que es pareja de A. D es fotógrafo y E es performer. A escribe. D y E tienen una relación. Mientras tanto B, mujer, es amiga íntima de A. La identidad y la identificación están presentes todo el rato: “E raramente aparece en la primera persona. ¿Te has dado cuenta? Como todos los actores es una tercera persona. Tú eres la segunda”.[2]  La lógica matemática y diagramática del Arte Conceptual entra en el arte y aquí, también, en la literatura. Ello no oblitera lo que el desorden, el destino y el azar implican, y a lo que se alude mediante el recurso a la cábala y el horóscopo como medios que ligan al sujeto con cierto ideal de totalidad.
La auto-consciencia de Lippard de que los personajes sean reales en la vida real lleva a la autoficción, un género literario que actualmente vive un momento dulce. Las iniciales camuflan la identidad y permiten la diagramatización de las relaciones: A con D, E con D y con B, y demás. Múltiples conexiones. Opera aquí de entrada una forma, una esquematización gramatical típica del conceptual. Es como si la escritora hubiera cogido un papel y trazado en él un diagrama de relaciones estando ella en el vértice: “Una línea roja va de V a A. Una línea roja va de A a D, de A a V y a B. Una línea azul va de B a A. Una línea amarilla va de E a Y. Una línea negra va de D a B”.[3] El cuestionamiento de la representación y sus mecanismos de poder y deseo sobrevuelan: “E es un performer. Se presenta ante otros. Lo hace a través de tus propios ojos”.[4] Esta consciencia del yo y del otro, de los roles que todos jugamos en la representación, sitúa el libro en un lugar intermedio, híbrido, entre literatura, arte, psicoanálisis y crítica. En cierto momento se dice: “Las cosas internas son aquellas que se representan, y las externas aquellas que representan”.[5] Hay aquí una reflexividad sobre el rol de la mujer en la sociedad y la certeza de que esta es más auto-consciente que el hombre en ese reparto de roles y papeles que es la representación. Por ejemplo:
Es como si las mujeres siempre estuvieran interpretando papeles con los hombres, sin importar lo próximos que sean, ni por cuánto tiempo. Quiero decir que las diferencias hacen que el juego de roles sea inevitable…[6]
Mutaciones de forma y contenido
Yo veo / Tú significas practica algo que podríamos llamar la transformación de los materiales en aras de un efecto de construcción de sujeto. No deja de ser paradójico que la desmaterialización de la obra de arte prestara tanta atención a la condición material del arte. La materialidad del lenguaje es realzada desde la escritura poética, desde el nominalismo o desde el énfasis en las propiedades sonoras del leguaje y las palabras. Por momentos, el lenguaje es por completo inventado. Como escribieron Lippard y Chandler en uno de sus textos fundamentales: “el arte desmaterializado es post-estético solo por su creciente énfasis no visual”.[7] La descripción juega, entonces, un papel determinante. A lo largo del libro la narradora presenta una serie de copias fotográficas y diapositivas que se describen de modo minucioso y casi técnico. La consigna es así escribir y no narrar. En estas fotografías, que con el paso de las páginas se intuye que  son imaginadas, aparecen personas, posiciones de cuerpos, gestos como contorsiones en una performance, o el escenario de una fiesta underground pasada de rosca. Son motivo de escrutinio las conexiones entre los cuerpos, y entre estos con objetos y ambientes. Sabido es que las actitudes performativas influyeron sobre la pintura y la escultura del periodo, y también que el ‘arte-idea’ superó a esas mismas disciplinas. Esta fotografía documental, tan importante para cualquier definición del conceptual, funciona a modo de argamasa que solidifica la obra. Y estas descripciones pautan el desarrollo, centrado en A y sus modos de hacer frente a la vida. Igualmente relevantes son las referencias al mar, a los océanos y sus corrientes marinas, presentes desde el comienzo del libro:
Bueno, pienso en el océano. La idea o imagen del océano, algo fresco y claro y húmedo que lo envuelve todo. El sonido de las olas rompiendo, los ritmos todos iguales pero diferentes, cruzándose entre sí, interminables. Me hace escapar de mi cabeza, mis pensamientos e inhibiciones, supongo.
Lo veo. Ah, sí. La curva sensual de una ola, como un cuerpo, cuando crece. Nunca lo había percibido como algo tan claramente erótico.
La identidad no es algo que nos viene dado, es una construcción, parece querer insistir: “Lo veía como un collage, como un montaje; dos realidades separadas y yuxtapuestas”.[8] Con este fin no duda en emplear una forma fragmentada. La apropiación de un texto se diferencia de una cita en que no menciona la fuente, simplemente opera a través de un cambio de contexto. Las apropiaciones son numerosas, y van desde textos de oceanografía a panfletos sobre el parto natural.
Deseo y espejos
Yo veo / Tú significas es un libro sobre el deseo y la insatisfacción del apetito sexual. La importancia del sexo, en la pareja y fuera de ella, es uno de los asuntos más tratados. No es fácil encontrar literatura erótica de alcance, y sin embargo Lippard raya por momentos con la excelencia. Por ejemplo:
Puedo meter mi pezón en la ranurita de su punta. Me gusta la idea de poder follarme al agente follador con la parte claramente más femenina de mi cuerpo. (…) Sus dedos son como barritas de hierro que escarban en mí. Después de ellos, la barra recubierta de terciopelo es un alivio. Cuando nos recostamos, cara a cara, mis pies llegan solo hasta sus gemelos. Sus pies son unos pies nerviosos, como los dedos. (…) No importa lo jodida que esté su cabeza, el resto de él funciona como un reloj (a veces un poco demasiado como un reloj).[9]
Esta cualidad literaria aparece repetidamente, y muestra que Lippard no es únicamente una crítica de arte o historiadora tratando de escribir otro género, sino que es, sin más, una escritora. Junto con el sexo –o inseparables de él– van el afecto, el deseo y el ego. Los espejos son entonces interficies para el desdoblamiento del yo, para el juego de roles, para capturar al otro y poseerlo. Continuamente hay referencias a ellos: “Y necesitas a alguien que te convenza de que eres guapa, un espejo. ¿Y por qué no un espejo mujer?” (…) “Escondida en una cueva con un espejo detrás”. (…) “Sabe que es un cliché y se pregunta dónde estaríamos sin los espejos”, etc.[10]
Yo veo / Tú significas es un libro feminista que arroja información valiosa sobre las variaciones que experimenta el movimiento durante los años sesenta y setenta. No es posible desvincular la desmaterialización de la obra de arte que ocurre en ese periodo de una politización de la conciencia y de una radicalización de las actitudes. La contracultura, los derechos humanos y los movimientos contra la guerra se suman al feminismo. Lo que subyace son formas de cuestionar el status quo y los roles social e históricamente determinados. Son modos de habitar singulares que abordan la exploración del género y de la sexualidad, junto con una serie de “liberaciones” que se ponen entonces en marcha, así la de Marcuse. A lo largo del texto se alude varias veces al movimiento feminista. El siguiente pasaje es elocuente: 
Las mujeres del movimiento no paraban de decirme que “fuera yo misma”, que “dejase el maquillaje”, y todo eso. Pero, joder, yo nunca había usado maquillaje antes. Pensaba que me hacía ridícula… Para mí, durante una temporada, la liberación fue llevar maquillaje. ¿Te acuerdas de la tarde en la que me enseñaste a usar el lápiz de ojos?[11]
Hay varios fragmentos que son auténticas gemas de un combate dialéctico, el debate en que participan mujeres y hombres: “Y te llamas a ti misma feminista. Tú no confías en tus sentimientos ni en los de otra mujer. Aguardas a que un hombre te dé permiso”.[12] El activismo es feminista, aborda la heterosexualidad y el lesbianismo, y por momentos se refiere a la comunidad gay: “Antes de los días de activismo, él era una anomalía en la comunidad gay”.[13] En otro fragmento –apropiado esta vez del colectivo Radicalesbians– se alude a que lesbiana es una etiqueta inventada por el hombre para lanzárselo a cualquier mujer que ose ser su igual y que ose desafiar sus prerrogativas. Para completar la panorámica tampoco faltan reflexiones profundas sobre el embarazo, la maternidad, los hijos y la crianza. Yo veo / Tú significas es en este sentido una herramienta tanto o más útil que cualquier otro libro teórico o analítico sobre el tema.
Juegos de género
Este libro es una versión a destajo de los años setenta. Hace del juego con los géneros (genres) un espacio de cuestionamiento y expansión del género (gender). Estoy tentado de pensar en otros casos en que se mezclan los juegos de la identidad entre el genre literario y el gender, entre arte y literatura. Pienso, por ejemplo, en Dennis Cooper y su doble faceta de escritor y crítico de arte. Se trata de un autor para quien las relaciones entre personajes también adopta un esquema diagramático de sexo y deseo –y violento tendría que añadir–, tal y como se deduce de la trilogía ContactoCacheo y Tentativa. Pienso también, inevitablemente, en Chris Kraus y su bestseller I Love Dick (Amo a Dick), ahora adaptada a una serie de televisión. Los ejemplos pueden ser muy variados. Yo veo / Tú significas es una obra original que no parece que despierte pasiones ni en el arte ni en la literatura, pero que inspeccionada desde cerca demuestra  que es un espacio de confluencia: producción artística e intento o ensayo literario de altura. La traducción, excelente, ha estado a cargo Paloma Checa-Gismero, ella misma crítica de arte, quien además firma una breve introducción que sirve como guía.
En su texto sobre la desmaterialización del arte Lippard y Chandler escribieron: “En algún momento, en el futuro próximo, será necesario para el escritor ser un artista, y también para el artista ser un escritor. Todavía existirán académicos e historiadores del arte, pero el crítico contemporáneo tendrá que escoger entre la originalidad creativa y el historicismo explicativo”.[14] Aquí aún no se adelantaron a la emergencia de la figura del curator, pero sí a la desintegración del rol tradicional de la crítica de arte, algo que hoy en día está completamente asumido: la liberación (¿la liberalización?) de la crítica de arte en la criticidad. Si alguien me preguntara acerca de la forma que podría adoptar una novela de ficción escrita por una artista o un crítico de arte que no quisiera renunciar en ningún momento a los procesos materiales del arte y que, aun más, deseara mantener una correspondencia directa con la práctica artística, entonces diría que Yo veo / Tú significas es dicha forma. Un libro que es una novela pero también un artefacto; y todo artefacto se ha de caracterizar por su utilidad.

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Goytisolo en su amargo final



Juan Goytisolo, en noviembre de 2014 en su casa de Marrakech con su ahijado Jalid.
Juan Goytisolo, en noviembre de 2014 en su casa de Marrakech con su ahijado Jalid.BERNARDO PÉREZ

Hace tres años Juan Goytisolo apenas contaba con medios para subsistir. Le era imposible costear los estudios de sus tres ahijados, algo que se había convertido en su razón de vida. Le fallaban las fuerzas para emprender una obra de envergadura y en abril de 2014 escribió el siguiente documento: “Mi decisión de recurrir a la eutanasia a fin de no prolongar inútilmente mis días obedece a razones éticas de índole personal. Desaparecida la libido y con ella la escritura, compruebo que ya he dicho lo que tenía que decir. Tampoco mi cuerpo da para más. Cada día constato su deterioro y antes que ese declive afecte a mi capacidad cognitiva prefiero anticiparme a mi ruina y despedirme de la vida con dignidad”. Y seguía: “La otra razón de la eutanasia es la de asegurar el porvenir de los tres muchachos cuya educación asumo. Me parece indecente malgastar los recursos limitados de que dispongo, y que disminuyen a diario, en tratamientos médicos costosos en vez de destinar este dinero a completar sus estudios. Por todo ello, escojo libremente la opción más justa conforme a mi conciencia y respeto a la vida de los demás”.
Goytisolo escribía siempre a mano y a mano firmó el documento. Se lo pasó al ordenador la persona que solía transcribirle muchos textos, Rafael Fernández, un profesor del Instituto Cervantes de Marrakech que murió de cáncer ese mismo año. Goytisolo estaba obsesionado con la educación de sus tres ahijados: Rida, que ahora tiene 23 años, Yunes, también 23, y Jalid, 18. Rida es hijo de su gran amigo Abdelhadi y los otros dos son hijos de Abdelhaq, hermano de Abdelhadi. Todos ellos, más la esposa de Abdelhaq, vivían con Goytisolo en un antiguo hostal, que el escritor compró en 1997. Formaban lo que él llamó su “tribu” y su tribu lo cuidó hasta el final.

En 2004 comenzó a tener dificultades económicas. El entonces director del Instituto Cervantes, César Antonio Molina, le facilitó giras de conferencias en la institución e intercedió para que le encargasen cursos de verano. A partir de 2007 EL PAÍS pasó de abonarle los 250 euros que cobraba por artículo a asignarle una mensualidad de 3.000 euros. El sueldo lo percibió en Marruecos hasta el último momento, aunque no escribiera. “Una vez descontados los impuestos, le llegaban 2.200 euros, lo indispensable para vivir”, señala alguien próximo. Las fuentes que aparecen en este artículo sin nombre y apellido solicitaron expresamente mantenerse en el anonimato.
En 2014 Goytisolo asumía que su cuerpo no daba para más. Tenía 83 años, pero lo peor quedaba por venir. Siete meses después de escribir el documento de la eutanasia, en noviembre de 2014, se anunció la concesión del premio Cervantes, el más importante en lengua española, dotado con 125.000 euros. El problema es que Goytisolo se había opuesto en varias ocasiones a ese galardón. En enero de 2001, tras anunciarse el premio para Francisco Umbral, Goytisolo publicó un artículo en este diario titulado Vamos a menos donde criticaba “la putrefacción de la vida literaria española” y “el triunfo del amiguismo pringoso y tribal”.
Goytisolo terminó aceptando el premio y ese hecho le hundió más en su depresión. Porque continuaba sin fuerzas para escribir y era consciente de que se había contradicho al aceptarlo. Sus íntimos insisten en que ni le deslumbraron los focos ni le atrajeron los honores. Pero ahora que contaba con dinero para los muchachos ya no le encontraba sentido a seguir viviendo. La víspera del 23 de abril, fecha de la entrega solemne del premio en Alcalá de Henares, llamó en Madrid a un amigo para que lo ayudara a comprarse un traje. Solo disponía de una corbata y decía que no conjuntaba con la camisa. Cuando el amigo llegó al hotel le dijo que no tenía fuerza ni ánimo para salir a la calle. Su familia deseaba hacerse una foto con los reyes de España. Pero él estaba tan perdido que no solo se olvidó de la foto , sino que al concluir el acto reparó en que ni siquiera había saludado a los reyes en su discurso.

Fractura de fémur

“Nunca cometió la vileza de decir que aceptó el premio por dinero”, recuerda un allegado. En 2016, una persona que sabía de su depresión lo invitó a París a pasar unos días. Goytisolo le entregó el documento de la eutanasia. Tras leerlo, le dijo: “Como amigo te pido que no lo hagas. Porque estos muchachos, aparte del dinero, tienen derecho a tenerte ahí. No se trata solo de que les pagues la carrera. Dicho esto, si quieres seguir adelante, entonces vámonos a un notario y lo dejamos todo resuelto para tu sucesión”.
Pero Goytisolo no fue al notario. Esa misma noche de principios de marzo lo llamó Carole, hija de su esposa, Monique Lange, escritora fallecida en 1996. Carole tenía 56 años, se había separado de su marido y pidió una suma al escritor. Juan Goytisolo, que otras veces la había ayudado, en ese momento le dijo que no disponía de fondos. No obstante, quedaron para cenar al día siguiente.

Pero ese día, al mediodía, Goytisolo recibió la noticia de que Carole se había suicidado. “Esa noche estuve con él”, relata este amigo, “y fue horroroso. Estaba ausente, con cien años más encima. Apenas podía caminar. Decidió volver a Marrakech al día siguiente, sin esperar el entierro de Carole. La familia de Carole estaba muy ofendida por el hecho de que no se quedara al entierro. Pero Juan estaba hundido”. El autor de Juan sin Tierra volvió a Marrakech. Tres semanas después, coincidiendo con la Semana Santa de 2016, se cayó al bajar las escaleras del café de la plaza Yemáa el Fna donde solía acudir cada tarde. Se fracturó el cuello del fémur. Ingresó en la Polyclinique du Sud, aunque su seguro solo tenía validez en el Hospital de Barcelona.
Como su empeño era gastar el mínimo dinero posible en sí mismo con tal de dárselo a sus ahijados, Goytisolo se empeñó en salir de la clínica al cabo de dos días. Los médicos se negaban, porque padecía insuficiencia respiratoria y flebitis. Y además, sufría unos dolores espantosos a causa de la rotura del fémur. Sin embargo, se marchó del centro. Y esa misma noche, en su hogar, quedó al borde de la muerte. El embajador de España en Rabat, Ricardo Díez-Hochleitner, y la cónsul honoraria de Marrakech, Khadija Elgabsi, lograron que la clínica lo readmitiera, aun sin pagar la garantía. Quienes lo vieron salir aquella noche de casa en camilla por los callejones de la medina aseguran que iba más muerto que vivo.


Carta del autor de 'Señas de identidad', firmada en abril de 2014, que empieza así:
Carta del autor de 'Señas de identidad', firmada en abril de 2014, que empieza así: "Mi decisión de recurrir a la eutanasia a fin de no prolongar inútilmente mis días obedece a razones éticas de índole personal”.


Goytisolo solo aguantó tres días en el centro médico. Sin embargo, lograron convencerle para que tratarse sus enfermedades con el seguro en España. Llegó a Barcelona en abril de 2016 y permaneció un mes internado. Varios amigos, miembros de su familia española, como su sobrina Julia —musa del poema Palabras para Julia, de José Agustín Goytisolo— y empleados de la agencia literaria Carmen Barcells se turnaron para cuidarlo en el Hospital de Barcelona y en un centro de rehabilitación. Con todo, él quiso regresar a Marrakech.
Estuvo varios meses con la movilidad bastante reducida. Y el 18 de marzo de 2017 sufrió un ictus cerebral. Entró por urgencias en la Clínica Internacional de Marrakech. “Los médicos me dijeron que lo más probable era que muriese a lo largo de la madrugada”, relata la cónsul honoraria de Marrakech, Khadija Elgabsi. “Sin embargo, por la mañana recobró la conciencia y me pidió hablar con su amigo José María Ridao”. Contactado por teléfono en París, el escritor y diplomático comenta que Goytisolo estaba un poco desorientado esa mañana. “Me contó lo mal que lo había pasado. Hablaba con una leve dificultad, pero su voz era firme”.
Una vez más, Goytisolo decidió marcharse. Dejó el hospital a los tres días, contra el criterio de todos los médicos. Dos días después de llegar a casa perdió el habla y a los cuatro, la capacidad de moverse. En la madrugada del pasado domingo falleció. Su compañero Abdelhadi nos explicaba horas después en su casa: “Últimamente tenía dificultades para respirar. Pero murió tranquilo, en su cama”.
Este es el drama que cargaba sobre sus espaldas el hombre ataviado con corbata verde a rayas que el 23 de abril de 2015, durante la lectura de su discurso, preguntó: “¿Cuántos lectores del Quijote conocen las estrecheces y miseria que padeció [Cervantes], su denegada solicitud de emigrar a América, sus negocios fracasados, estancia en la cárcel sevillana por deudas, difícil acomodo en el barrio malfamado del Rastro de Valladolid con su esposa, hija, hermana y sobrina en 1605, año de la Primera Parte de su novela, en los márgenes más promiscuos y bajos de la sociedad?”.
Goytisolo logró reparar, al menos, la injusticia social que padecieron todos los miembros y ancestros de su tribu, condenados a la pobreza y el analfabetismo. Hoy, Jalid ha concluido un ciclo de formación profesional, Rida estudia cine en Marrakech y Yunes ha terminado este mes en Francia una carrera de ingeniería.