sábado, 30 de diciembre de 2017

Texto de Luis Francisco Pérez






Desde que leí el ensayo por primera vez –Roland Barthes, “La Cámara lúcida”-, me impresionó la escritura tan evocativa y singular –“doméstica”, si se quiere, pero también “entrañable” y con un sincero guiño a los brillantes arranques de las grandes novelas del XIX- de las primeras frases del primer capítulo: “Un día, hace mucho tiempo, di con una fotografía de Jerónimo, el último hermano de Napoleón (1852). Me dije entonces con un asombro que después nunca he podido despejar. ‘Veo los ojos que han visto al Emperador’. A veces hablaba de este asombro, pero como nadie parecía compartirlo, ni tan solo comprenderlo (la vida está hecha así, a base de pequeñas soledades), lo olvidé”. De entre las muchas lecturas que se pueden hacer de esta rara y sugerente “visión en diferido” (también algo así como un “matrimonio por poderes”), la que más me interesa ahora es la “posesión” que hacemos de una determinada imagen por medio de una mirada que ha ejercido de intermediaria entre el objeto (“ser” o cosa) y la recepción visual que finalmente hace el espectador de ese mismo objeto. En realidad, una transferencia de sentido en un tortuoso camino en el tiempo. En arte únicamente ‘vemos’ lo que el artista ha visto antes, aunque la interpretación de esa visión puede ser (incluso ‘debería ser’) diferente u opuesta a la que defiende el artista. El espectador no siempre se encuentra en una realidad central y presencial, pues de hecho su mejor ‘locus’ es lo que en el cine se entiende por “fuera de campo”.
Todo lo apuntado en el primer párrafo tiene como único fin ayudar a ‘situar’ nuestra mirada (o la mirada del lector/espectador) en un concreto “puesto de observación” que ayude a una recepción más cabal de la muestra de la artista Paula Anta en la Galeria Pilar Serra (Madrid). La muestra lleva por título “Kanzel”, palabra alemana que significa, según la información ofrecida por la galería, “caseta de aguardo” para los cazadores mientras esperan la presa. Yo diría que también se puede traducir, y de una manera que favorece mejor la comprensión del término, por “puesto de observación”, o si queremos ser más literarios como “confesionarios” de espera para uno solo, acercándonos a la magnífica expresión castellana de estar “siempre en capilla”. En la hoja informativa suministrada leemos una frase de la artista que me parece muy interesante para sentirnos más seguros en nuestro puesto de observación en tanto que espectadores. Dice así: “Quizá la imagen fotográfica nos acerque con más facilidad a la identificación de la apariencia de las cosas, aunque nunca hayamos habitado esos lugares”. De momento dejaremos así, suspendida, esta idea de Paula Anta, no sin antes acompañarla con otra que podemos leer en el ensayo de Barthes citado: “La imagen, dice la fenomenología, es la nada del objeto”.
Estas casetas de espera (la artista ha formalizado una para exponer en la galería) pertenecen a la misma condición objetual que defendían los Becher con respecto a los ejemplos por ellos fotografiados de una casi extinguida “civilización industrial”. Son, efecto, esculturas anónimas. Esta serie última de la artista -suele trabajar con el “serialismo", incluso si entendemos este término en su aceptación musical: es Doctora en Bellas Artes pero también ha estudiado piano- es la que más se aproxima, y en su mejor interpretación, a la obra de Bernd y Hilla Becher, si bien en todas las series en las que ha trabajado hasta ahora está patente una rara y muy interesante presencia/ausencia de la música como arquitectura de los sonidos. Ahora bien, esta “proximidad” seamos prestos en la aclaración no es, no puede ser, “formalista”, pero sí en cuanto a aquellos elementos que no pueden ser reconocidos en términos lingüísticos: una misma subjetividad compartida, preocupación (sin la obsesión de ellos) por el cálculo de la distancia ante el objeto (caseta), o por el ángulo de la visión o “punto de vista”, o por la estudiada iluminación, o por la condición “archivística” del proceso… Ciertamente en la obra de nuestra artista no está presente la neurótica obsesión que despliegan los Becher como tampoco la nostalgia que ellos sienten/padecen por esa arquitectura industrial a punto de desaparecer. Es decir, lo que aproxima a Paula Anta a la pareja de fotógrafos alemanes es el sofisticado y muy inteligente discurso en el interior de la obra sobre el “fuera de campo” que se establece como discurso de la ausencia/presencia, o de la consideración “figurativa” cuando se parte de una abstracción, o de la sutil presencia de la narrativa –no hay narración sin Autor- que siempre se manifiesta allí donde se desea contar algo, por placer o necesidad. En definitiva, tanto en los Becher como en Paula Anta está presente, y como preocupación, la observación de Barthes ya apuntada: que para la fenomenología la imagen es la nada del objeto. Por supuesto, estas casetas –es decir, el discurso creativo que la artista desarrolla- son una “nada” activa, práctica, funcional, pero que gracias a la mirada de su hacedora devienen elementos estructuradores de sentido, recursos de refinadas transgresiones semánticas, desplazamientos de sentido, lugares de significación otra, puestos de observación intelectual, casetas de solitarios y quizá terribles pensamientos (¿cómo no evocar la famosa cabaña de Heidegger en la Selva Negra?)… Y aquí retomamos la creativa preocupación de la artista cuando nos decía, recordemos, que la imagen fotográfica nos acerca mejor a la identificación de la ‘apariencia’ de las cosas. Qué razón llevaba Freud cuando decía que la verdad tiene siempre estructura de ficción. Sin esta cualidad de “mentira”, o de rara ficción, no podríamos identificar -ciertamente, ni mucho menos desvelar- la hermosa o brutal apariencia de las cosas. Jamás, entonces, hubiéramos visto "los ojos que vieron al Emperador". Se nos hubiera escapado esa presa

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