viernes, 27 de mayo de 2016

Lettre de James Joyce à Martha Fleischmann

[Décembre 1918]




J’avais la fièvre hier soir, en attendant un geste de vous.

Mais pourquoi ne voulez-vous pas m’écrire même une parole. Votre nom ? Et pourquoi fermez-vous toujours les stores de la fenêtre ? Je veux vous voir.

Je ne sais pas ce que vous pensez de moi.

Comme je vous ai déjà dit nous nous sommes vus et parlé — mais vous m’avez oublié.

Voulez-vous que je vous dise quelque chose ?

Ma première impression de vous.

Voilà.

Vous étiez vêtue de noir avec un gros chapeau aux ailes flottantes. La couleur vous allait très bien. Et j’ai pensé : un joli animal.

Parce qu’il y avait quelque chose de franc et presque d’impudique dans votre allure. Puis, en vous regardant, j’ai observé la mollesse des traits réguliers et la douceur des yeux. Et j’ai pensé : une juive. Si je me suis trompé il ne faut pas vous offenser. Jésus-Christ a pris son corps humain dans le ventre d’une femme juive.

J’ai pensé souvent à vous et après, quand je vous ai reconnue à la fenêtre je vous regardais avec une espèce de fascination dont je n’arrive pas à me libérer.

Il se peut que tout ça vous laisse indifférente.

Il se peut que je vous semble ridicule.

J’accepte votre jugement.

Mais hier soir vous m’avez fait un signe et mon cœur a sauté de joie.

Je ne sais pas votre âge.

Moi, je suis vieux — et je me sens plus vieux encore.

Peut-être ai-je trop vécu.

J’ai 35 ans. C’est l’âge que Shakespeare a eu quand il a conçu sa douloureuse passion pour la « dame noire ». C’est l’âge que le Dante a eu quand il est entré dans la nuit de son être.

Je ne sais pas ce qu’il se passe en moi.

Est-il possible qu’une personne, éprouve des sentiments comme les miens et que l’autre ne les éprouve point ?

Je ne sais pas ce que je veux.

Je voudrais vous parler.

Je me figure un soir brumeux. J’attends — et je vous vois vous approcher de moi, vêtue de noir, jeune, étrange et douce. Je vous regarde dans les yeux et mes yeux vous disent que suis un pauvre chercheur dans ce monde, que je ne comprends rien de ma destinée ni de celle des autres. Que j’ai vécu et péché et créé, que je m’en irai, un jour, n’ayant rien compris, dans l’obscurité qui nous a enfantés tous.

Comprenez-vous peut-être le mystère de votre corps quand vous vous regardez dans la glace, d’où est venue la lumière fauve de vos yeux ; la teinte de votre chevelure ?

Comme vous étiez gracieuse, hier soir, assise à la table, rêveuse et puis, soudainement, levant ma lettre à la lumière.

Quel est votre nom ?

Pensez-vous quelquefois à moi ?

Écrivez-moi un mot à l’adresse que je vous donne.

Vous pouvez m’écrire aussi en allemand. Je le comprends très bien.

Dies-moi quelque chose de vous,

Oui, écrivez-moi demain.

Je crois que vous êtes bonne…

martes, 24 de mayo de 2016

Lettre de Baudelaire à sa mère

Le 6 mai 1861




Ma chère mère,
Si tu possèdes vraiment le génie maternel et si tu n’es pas encore lasse, viens à Paris, viens me voir, et même chercher. Moi, pour mille raisons terribles, je ne puis pas aller à Honfleur chercher ce que je voudrais tant, un peu de courage et de caresses. À la fin de mars, je t’écrivais : Nous reverrons-nous jamais ! J’étais dans une de ces crises où on voit la terrible vérité. Je donnerais je ne sais quoi pour passer quelques jours auprès de toi, toi, le seul être à qui ma vie est suspendue, huit jours, trois jours, quelques heures. […]
Toutes les fois que je prends la plume pour t’exposer ma situation, j’ai peur ; j’ai peur de te tuer, de détruire ton faible corps. Et moi, je suis sans cesse, sans que tu t’en doutes, au bord du suicide. Je crois que tu m’aimes passionnément ; avec un esprit aveugle, tu as le caractère si grand ! Moi, je t’ai aimée passionnément dans mon enfance ; plus tard, sous la pression de tes injustices, je t’ai manqué de respect, comme si une injustice maternelle pouvait autoriser un manque de respect filial ; je m’en suis repenti souvent, quoique, selon mon habitude, je n’en aie rien dit. Je ne suis plus l’enfant ingrat et violent. De longues méditations sur ma destinée et sur ton caractère m’ont aidé à comprendre toutes mes fautes et toute ta générosité. Mais, en somme le mal est fait, fait par tes imprudences et par mes fautes. Nous sommes évidemment destinés à nous aimer, à vivre l’un pour l’autre, à finir notre vie le plus honnêtement et le plus doucement qu’il sera possible. Et cependant, dans les circonstances terribles où je suis placé, je suis convaincu que l’un de nous deux tuera l’autre, et que finalement nous nous tuerons réciproquement. Après ma mort, tu ne vivras plus, c’est clair. Je suis le seul objet qui te fasse vivre. Après ta mort, surtout si tu mourais par une secousse causée par moi, je me tuerais, cela est indubitable. Ta mort, dont tu parles souvent avec trop de résignation, ne corrigerait rien dans ma situation ; le conseil judiciaire serait maintenu (pourquoi ne le serait-il pas ?), rien ne serait payé, et j’aurais par surcroît de douleurs, l’horrible sensation d’un isolement absolu. Moi, me tuer, c’est absurde n’est-ce pas ? […]
Adieu, je suis exténué. Pour rentrer dans les détails de santé, je n’ai ni dormi, ni mangé depuis presque trois jours ; ma gorge est serrée. – Et il faut travailler.
Non, je ne te dis pas adieu ; car j’espère te revoir.
Oh ! lis-moi bien attentivement, tâche de bien comprendre.
Je sais que cette lettre t’affectera douloureusement, mais tu y trouveras certainement un accent de douceur, de tendresse, et même encore d’espérance, que tu as trop rarement entendus
Et je t’aime.
C.B

domingo, 22 de mayo de 2016

Georges Didi-Huberman: "Yo no sé lo que es el arte"




Saca cuidadosamente la lapicera fuente negra de su estuche de cuero marrón -gastado en su justa medida- para hacer un dibujo que ilustre la idea central de esta entrevista. Sobre una hoja en blanco despliega dos imágenes contrastantes que expresan su manera de ver el mundo. Una flecha vertical que cae en exactos noventa grados sobre un pequeño y preciso bloque pintado de negro. A la derecha de la hoja, un núcleo de trazos negros anudados, azarosos, aparentemente incomprensibles. Y es allí, en esa diferencia -y en su preferencia por el segundo dibujo-, donde se condensa el núcleo de esta entrevista. Georges Didi-Huberman visitó Buenos Aires, invitado por la Universidad Nacional de Tres de Febrero. El francés, profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, es uno de los especialistas más reconocidos en cuestiones relativas a la imagen. Imágenes que, como su dibujo, no son meras representaciones sino pensamientos en sí mismos.
Autor de textos clave como Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte (1990), Lo que vemos, lo que nos mira (1992), Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (2000), La imagen superviviente: Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (2002), Supervivencia de las luciérnagas (2009) y Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2012) -el último de sus textos traducido al castellano-, Didi-Huberman se ha ocupado de desplegar interpretaciones centrales tanto para la filosofía del arte como para la de la historia. En un arco teórico que se sostiene en los trabajos de Aby Warburg, Walter Benjamin y Georges Bataille, es también un intelectual al estilo francés: atento a la esfera pública y sensible a estrategias alternativas para poner en funcionamiento la reflexión teórica más allá de la academia. Así, también se ha ocupado de curar muestras como ATLAS. Cómo llevar el mundo a cuestas, presentada en el Museo Reina Sofía de Madrid en 2010.


-Su primera visita a Buenos Aires se debe a su participación en el seminario Pensar con imágenes. ¿En qué medida esa frase describe su aproximación al arte?

Georges Didi-Huberman
Georges Didi-Huberman. Foto: Patricio Pidal/AFV

-Me gusta mucho ese título. De hecho, la primera frase de mi primer libro fue "La pintura piensa". Solemos creer que las imágenes son algo más bien emocional, sensible, alejado del pensamiento racional, pero el pensamiento está fuertemente asociado a ellas. Para analizarlas es necesario ponerlas en relación entre sí. Algo similar sucede con las palabras. Si yo digo la palabra suelta ?pueblo', no puedo saber qué se piensa del pueblo. Con las imágenes pasa lo mismo. Por eso me interesa poner en conexión las imágenes entre sí a través de un recurso constante a la idea de montaje. Lo importante es poner en relación las imágenes porque ellas no hablan en forma aislada.


-Pero la dimensión emocional de las imágenes forma parte de su reflexión.
-Rechazo separar la dimensión emocional y la intelectual. Creo que también las imágenes y las palabras entran en relación. Todo va junto. En este momento le estoy hablando a usted pero también la miro a los ojos. Y no lograría comprenderla sólo por lo que me dice. Si la comprendo es también porque la miro. Para mí no hay una separación entre lo sensible y lo intelectual. Dicho esto, la cuestión de la emoción es central. En ese sentido, los románticos alemanes son los precursores del surrealismo pero también del estructuralismo. El romanticismo alemán siempre tuvo interés en la estructura. Levi-Strauss también era un romántico. Y en este caso queda claro nuevamente que no hay emociones puras. Lo que hay es una emoción del pensamiento. Tampoco hay pensamientos aislados, separados de la emoción; de lo contrario, el pensamiento no podría captar su objeto. Por eso las imágenes son tan difíciles de analizar. Yo solía ver a mi padre, que era pintor, trabajar en su taller todos los días y una de las cosas que más recuerdo es el modo en que se aproximaba y se alejaba del lienzo una y otra vez, involucrando el cuerpo en su trabajo pero necesitando también de cierta distancia. En la actividad del pensamiento podemos hacer lo mismo. Si miramos de cerca, hay cosas que se nos escapan y si miramos de lejos, al estilo de los grandes filósofos, nos involucramos en una actividad que resulta insuficiente. La emoción es el momento en que uno está muy cerca: cuando se superponen la mirada y el tacto. Tomar distancia es importante para ejercer la crítica pero si uno sólo se aleja, es inevitable que se pierda el fenómeno.


-¿Esto obliga a revisar cómo registramos el Holocausto u otras masacres? Lo digo por la polémica que usted sostuvo con Claude Lanzmann rechazando la supuesta irrepresentabilidad de esos acontecimientos.
-La paradoja es que cuando uno ve Shoah de Lanzmann, película admirable, la aproximación es inevitablemente muy emotiva: en escenas clásicas como la del peluquero uno a la vez reflexiona y llora. Y está bien que así suceda.
-Usted ha señalado la falta de representaciones artísticas sobre la Guerra de Argelia. ¿Eso tiene que ver con la negación, con la culpa o con la vergüenza francesas?
-El problema fundamental es histórico: ¿dónde vamos a encontrar un archivo sobre esa guerra? En la década de 1980 hubo un genocidio en Camboya, cerca de la frontera tailandesa, contra los hmong, pueblo que, por haber colaborado con franceses y americanos, fue considerado traidor. Así, resultaron exterminados sistemáticamente por los camboyanos. No hay registro de esa matanza. Sólo años después el fotógrafo australiano Philip Blenkinsop llegó a la zona para retratar a los sobrevivientes. Es lo único que tenemos. En el caso nazi, por el contrario, hubo un archivo. Tenemos imágenes. De Argelia sólo hay algunas muy escasas, tomadas por soldados franceses. Creo que esa ausencia de imágenes está vinculada a la vergüenza. Pero para archivar nuestra historia es imprescindible lograr que alguien decida fijar una memoria.
-El modo en que lo fantasmal de las imágenes del pasado pervive en el presente -que se deriva de su lectura de Aby Warburg- lleva a la melancolía
-Los fantasmas no son sólo melancólicos. También los hay histéricos. La idea warburgiana de supervivencia explica cómo imágenes y motivos pasados perviven en el arte, pero eso no implica necesariamente melancolía.
-¿Qué recuperó Donatello del arte clásico, con el que no llegó a tener contacto, para diseñar las imágenes de sus sarcófagos?
-Vio la representación del amor, del placer, de la alegría. No es una cuestión de melancolía. Así que la idea de superviviencia no está necesariamente asociada a ella. En este sentido me gustaría evocar una frase muy clara de Walter Benjamin: "Hay que organizar el pesimismo ". De hecho, en la literatura judía escrita, incluso en la era de los pogromos, el pesimismo es considerado un pecado. La melancolía está allí pero hay que hacer otra historia con ella.
-Esta objeción al pesimismo que aparece en su metáfora de las luciérnagas (los desclasados, los perdedores) que, aun en tiempos de oscuridad, iluminan como destellos el mundo ¿revive la idea de esperanza de Ernst Bloch?
-Mi propuesta es muy cercana a su pensamiento. Bloch tiene una descripción muy hermosa para esto: habla de la "imagen deseo". Y es eso lo que me interesa. A mí no me preocupan estas cuestiones en términos de la lógica del inconsciente, de la repetición, etcétera. Me interesan como deseo. El deseo es una reorganización de la memoria, no es algo que viene del futuro.
-¿Eso implica impugnar los modos más clásicos de ver la acción transformadora de la política y la historia misma?
-Yo no soy un pensador político que advierte el papel de la imagen a la manera de Jacques Rancière. Soy un pensador de la imagen que reflexiona sobre su dimensión política. Eso habla de lo que él y yo tenemos de diferente pero a la vez, de lo que nos acerca. Entre otras cosas, poder pensar la emancipación desde otra perspectiva. Voy a hacer un dibujo para mostrarle a qué me refiero. Una cosa es el pensamiento tradicional, donde esta flecha vertical pretende afirmar la existencia de una causa, y otra muy distinta es una raíz caótica, azarosa, como esta otra [muestra ambos dibujos]. Recuerdo una planta del Parque Lage de Río de Janeiro, donde Glauber Rocha filmó Tierra en trance, una planta que también aparece en su film en el marco de esa extraordinaria vegetación tropical. La planta tiene esta forma magnífica, radical, alejada de cualquier pretensión de raíz única, directa. Para Glauber Rocha (como para mí), la raíz es precisamente la ausencia de una raíz. Es eso además lo que hacen Aby Warburg, Marc Bloch y todos los grandes historiadores. En la historia no hay una fuente. No hay relación causa-consecuencia sino una suerte de río que fluye. El origen no esta aquí -en la imagen vertical- sino en estos trazos desordenados. Es una revuelta. Hay dos modelos. El que yo prefiero es el modelo de superviviencia que tiene una concepción radical de la raíz.
-Ha señalado que lo informe del arte choca con la belleza como forma perfecta. ¿Significa que, al modo de Arthur Danto, está dispuesto a expulsar la idea de belleza como partícipe de la definición de arte?
-Yo no sé lo que es una definición ni lo que es el arte. Sólo me interesa lo que efectivamente sucede. La singularidad, el acontecimiento. Ése es, de hecho, el eje de mi gran polémica con Rosalind Krauss. Ella piensa el arte en términos de definiciones (responde a esta imagen vertical de mi dibujo), suprimiendo definitivamente la dialéctica. Y, en general, los autores americanos piensan así. Yo no estoy en absoluto de acuerdo con ese planteo. La belleza está acá, en lo anudado de esta sección de mi dibujo. Una dialéctica donde no existe la forma perfecta.
-¿La idea de belleza es entonces una mera aspiración?
-A mí me interesa lo que existe, que es abierto, dialéctico, con conflictos, con soluciones de compromiso. No creo que exista la belleza como tampoco existe la mujer. Hace tiempo escribí un trabajo sobre un cuadro muy famoso de Vermeer, La encajera. Es pequeño, magnífico, perfecto. Me ocupé de señalar que hay un hilo entre sus dedos que es perfecto, lógico, pero justo al lado hay unos hilos muy distintos, caóticos, imprevisibles. ¿Sabe cómo hizo Vermeer para pintar esa parte del cuadro? Lo tomó entre sus manos y chorreó la pintura al estilo de Pollock. Lo perfecto -o lo que llamamos perfecto- está así al lado de lo extraordinario. Y lo extraordinario es que esa representación muestre lo inimaginable. En ese rincón del cuadro hay una explosión.
-Usted ha cumplido el rol de curador, función que se ha tornado central y que ha llevado también a cierta rebelión, como en la actual Bienal de San Pablo, donde se objeta el vedetismo de los curadores. ¿El trabajo de curaduría constituye otra obra de arte o es sólo una narrativa crítica?
-Creo que el trabajo curatorial no es una obra de arte. Es una obra en el sentido de que es un trabajo. Mi trabajo como curador, por ejemplo, en el Museo Reina Sofía, en el caso de la muestra ATLAS en conjunto con Manuel Borja-Villel, ha sido muy rico, pero no diría que mi labor allí haya sido arte. De todos modos me parece importante señalar algo: para mí Aby Warburg es tan importante para el arte como Le Corbusier, pero lo que él hace no es una obra de arte. Se trata de aproximarse a la misma cuestión a través de actividades diferentes. Un investigador como Warburg, un escritor como Samuel Beckett o un artista como Harum Farocki tienen en común que todos ellos experimentan sobre la forma para generar un pensamiento. Todos. En cada uno de estos casos se trata de cómo nos aproximamos a la obra de arte a través del pensamiento. En mis conversaciones con Faroki, siempre tuve la impresión de que teníamos la misma profesión. Hay una diferencia social que hace que un artista pueda vender muy cara una instalación, por ejemplo, y no sea ése el caso de un investigador como yo. Hoy hay una valuación monetaria diferente y por completo artificial. De hecho, el arte es algo extremadamente valorado al punto que se pretende que sea la solución de todo. Es necesario criticar ese modo de asignar valor. Un texto de Agamben es tan precioso como cuadros de valor millonario. En este contexto, si tuviera que definir lo que hago, retomando la precisa definición que dio Adorno, diría que soy un ensayista en el sentido de que el producto de mi reflexión no es ni una obra de arte ni una obra filosófica, sino que está entre ambas. Yo soy un ensayista.
-Una pregunta casi inevitable, al ser ésta su primera visita a la Argentina. Usted ha mostrado un interés especial por el flamenco, como arte que expresa lo extremo, lo imposible, lo frágil, lo profundo ¿Tiene alguna hipótesis sobre el tango?

-Lo que me interesa del flamenco es que tiene una geometría desmesurada. Es esa tensión lo que me interesa. Tiene un compás desmesurado. Cuando escucho a Osvaldo Pugliese, por ejemplo, percibo también esa paradoja. El tango es una música más compuesta que el flamenco, pero ambos comparten esa tensión entre la desmesura y el cálculo. Por eso, cuando me invitaron a Buenos Aires, una de las primeras cosas que pedí fue ir a escuchar tango.