“¿No era ello, el verbo, lo que siempre se ha pintado – lo que siempre se ha intentado pintar? ¿Qué, sino esa voz que nombra el mundo, en lo trazado por el pincel se imaginaba haber?”
José Luis Brea. Idea de claridad: la voz de la pintura. En El cristal se venga.
“Existen buenas razones para que todo lo que vemos en la naturaleza exterior sea ya en nosotros escritura, algo así como una especie de lenguaje de signos que, sin embargo, carece de lo más esencial, la pronunciación, la cual el hombre debe haberla recibido de alguna otra parte”
Franz von Baader. Citado en El origen del Trauerspiel alemán de Walter Benjamin.
Si, hay una vuelta a la pintura, pero por qué no habría de haberla. Mas allá de su condición de objeto único, favorable en el sistema del arte como elemento de especulación y símbolo de poder, la pintura per se es ejemplo emblemático de una “pulsación estilística” que puede extrapolarse, en las artes y en general, como una forma de extensión táctil hacia el mundo y la organización de sus signos. Esta pulsación estilística es el modo en que los hombres hacen uso de las artes y sus técnicas para nombrar, a su manera, lo que contemplan y lo que sienten, con la voluntad -a menudo ilusoria- de que la lectura de lo que en su tarea producen haga sonar en nosotros la “melodía” de la experiencia.
En verdad, cuando uno pasa por alto los efectos representacionales de una pintura y mira con atención la pura superficie pictórica, deja de buscar la imagen para encontrarse con procedimientos de inscripción más cercanos a la producción de trazo de la escritura. Es en realidad esta pulsación estilística de la mano -o sus formas intencionales de ocultarla- la que nos interesa como creadores en tanto en que partitura técnica, pero también en tanto como ejercicio alegórico de apelación a un cuerpo que se quiere nombrar, a un verbo, como lúcidamente detectó José Luis Brea. La imagen como totalidad o compendio de formas es indudablemente útil para un analista de los símbolos, para un historiador de las formas de representar el mundo. Pero todo estudio de la imagen es incompleto si pasa por alto la condición escritural de las imágenes, el modo particular (apelativo) con el que el pintor aplica pigmento en superficie con la voluntad de nombrar lo real. Las formas de aplicar el pigmento, de inscribir, de cortar, de borrar, de cerrar o dejar abierto el poro del lienzo, etc… constituyen la gramática de un procedimiento alegórico con el objeto de nombrar la experiencia y que solo algunos pintores -independientemente de su virtuosismo o “genética visual”- son capaces de dominar y a los que podemos llamar Maestros. Representar no es para ellos simplemente una traducción de la imagen mental en el lienzo sino una reproducción otra del lenguaje de las formas, una manera de expresar comprensión de los efectos que la realidad de las formas produce en el momento en el que “los objetos nos perciben” (Paul Klee, Diarios).
Una exposición retrospectiva de la obra del Maestro de la pintura Giorgio Morandi en David Zwirner Gallery de Nueva York (1) revela este proceso ya no de captura sino de aprendizaje y puesta en acción de la gramática de lo visual. El uso por parte de Morandi de los mismos referentes: botellas, vasijas, etc., así como el hecho de que muchas de ellas fueran simples maquetas de fabricadas como “dummies”, meros moldes sin otra función que la de servir como modelos, nos da a entender cómo la realidad en muchas ocasiones no sirve como referente, está tan contaminada por un uso práctico que impide ver la condición escritural del mundo de los artefactos. El término pictórico “naturaleza muerta” se encuentra aquí definido con precisión: una colección de objetos que han fallecido como elementos prácticos del mundo para destinarse al trabajo pictórico. Para Morandi el hecho de la repetición de los mismos objetos, en diferentes configuraciones y proximidades, denota que hay una supres ión de lo simbólico, del elemento “vanitas”. Una voluntad de comprender lo real y reescribirlo en el lienzo, como la escritura de una partitura que, ejecutada – en la propia pintura, pero también en las huellas que permiten apreciar su recorrido-, se convierte en experiencia.
Esta “gramática de lo visual” se observa quizá con mayor claridad en los pliegues de las formas, en la línea rota que explica el volumen imperfecto de una vasija o una pieza de fruta, en la transición de un claroscuro... Los mejores pintores, los maestros, no son entonces quienes hacen gala del hiperrealismo y sus formas de “esconder la mano” sino quienes permiten e incluso utilizan la torpeza, el tartamudeo de nuestras formas de representar. Es ahí donde se hacen mas patentes las maneras de hacer visible o de ocultar nuestro deseo de nombrar lo real, de escribirlo alegóricamente como una llave que nos da acceso a una experiencia profunda más allá de la retina, a una experiencia de conocimiento.
(1) Giorgio Morandi. Zavid Zwirner Gallery. Nueva York. 6 de Noviembre a 19 de Diciembre del 2015.
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